加勒比群岛的戏剧空间,凸显了戏剧作为虚假构建的本质。但奇怪的是戏剧仍然保持了奥尼尔戏剧中的表现主义元素。剧中骇人的鼓声和演员喉咙里发出的深沉而不安的笑声传递出一种埋藏在人类集体无意识中的惶恐惊慌。舞台上的演员歌舞伎的碎步加上他们的玩偶意象强烈地渲染了他们为无形的历史命运所摆布的宿命感。如此呈现的身体与听觉和视觉意象,如伊士伍德所言,宛如Р“巫术”,强化了戏剧的“召唤”(conjuration)功能,产生了阿尔托所追求的催眠效果。Р 庞特布兰德和费罗曾断言后现代戏剧将是同时去除“再现”和“在场”的戏剧(qtd.inAuslander45)。但是,正如“再现”无法根除一样,“在场”在后现代之后的当代戏剧中也并不会真正消亡,而是转化成为一个更加复杂的表现体系,实现了更多的可能性。总而言之,后现代之后的当代戏剧是一种无法明确归类的“总体戏剧”(totaltheater)。它并不承认幻觉与非幻觉、在场与再现、在场与缺席、文本和剧场、戏剧与表演等概念之间存在一条泾渭分明的界线,而是努力使各种相互冲突的元素保持在一个对立统一体内,展示其冲突并挖掘彼此包涵的部分,将两个本不相容的方面各自发挥到极致。最后,引用赫伯特·布劳的话作为结语:“‘在场’可能是戏剧最大的幻觉,但是意识到这一点并不能使我们放弃理解戏剧如何使用种种‘魔法’来将幻觉呈现在我们面前的”(qtd,inPower207)。Р 注解Р ①再现指出意义的生产是透过语言、论述和想象。Р ②根据阿尔托的解释,诗歌的混乱在于以游戏的态度对待物与物的关系以及形式与意义的关系,而且“诗歌之发生也是失序的结果,那种失序让我们更加接近原初的混沌”。seeArtaud43。Р ③利奥塔将这种叙事看成是现代主义的重要标识,也是20世纪60年代先锋派戏剧的标识。Auslander45。Р ④费罗认为后现代表演是意义的缺席。seeAuslander59。
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