实进入到不似之似、超于形之外的“尚意”阶段。梁楷的《泼墨仙人图》系以大笔蘸墨画人物的衣着,寥寥数笔勾写人物面目,虽没有用笔的精微细致,但人物形神已具。陈洪绶以其人物画的“高古奇骇”著称。他笔下的形象多为头大身短、颊圆无颜的“高士型形”。如《陶渊明故事图卷》中的人物。线作为独立的审美对象,或尚意或写实,均己具备了极高的审美价值。尚意的线也称“写性的线”,具有感性、写意、灵动的抽象美。与其同时并行以写实为特点的“工性线”则体现出理性、严谨、富于装饰性的具象美。中国传统人物画线造型进入成熟阶段的标志就是程式化的出现。在明代周履靖的《夷门广牍》和汪珂玉《珊瑚网》中都曾叙述过“古今描法一十八等”,简称十八描:有高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描、折芦描等。这些程式化的线描,为后人继承、延袭,形成相对稳定的语言系统。它是画家对客观物象进行概括综合、简化的产物,是历代画家用笔的个人风格在绘画技巧史中的沉淀。第二独立的绘画理论。线成为独立的审美对象还体现在独立绘画理论的形成和完善上。这些理论不但对绘画创作进行品评而且还提出了一些重要的美学理论原则。顾恺之“传神论”的提出标志着绘画这一自觉艺术的成熟。他第一次明确指出绘画重在“传神?‘写神”“通神”。在《画论》和《魏晋胜流画赞》中写到的“迁想妙得”“以形写神”,对线的功能提出了新的要求。“以形写神”强调在反映现实时不仅应只追求外在的形象逼真,还应追求内在精神本质的酷似;“迁想妙得”意思是绘画要反复观察对象,通过联想以得到其神韵。总之,绘画及其表现语言线条都要以神为中心,不是以形为中心,写形是以传神为目的的。南齐谢赫的“六法论”第一法日“气韵生动”,这里的“气韵”便是顾恺之“传神”的衍变,由人之传神到笔墨之传神。谢赫“六法论”的提出成为中国绘画重要的审美标准。其中“骨法用笔”,更加明确了线在中国人物画中的造型作用和审美价值,“骨
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