这样画面的色彩就比较统一协调,较西域画色彩有了浓淡的变化.两汉之前,在绘画上极少使用晕染法,在汉代的时候,只是在人物面颊用红色晕染,稍微有立体的感觉,用来表现脸部的色泽,而西域晕染法及凹凸法在早期的敦煌壁画里得到了广泛的运用,主要在脸的外轮廓与眼眶凹进去的地方用朱色进行渲染,对于凸起来的五官采用白粉染,用这两种方法表现脸部的立体感.之后,凹凸法吸收了中原的着色方法,在人的颧骨与腮部染两圈红,染的位置与凹凸法正好相反,是染高的地方,这两种染法的结合,使得中国重彩画着色趋于完善,一直影响到现在.至今,这两种着色法还是工笔画中最常用的技法.由于存在对佛教故事情节的描述,敦煌壁画在构图上吸收西域壁画中的菱格画式构图,并结合了汉代画像石平展式构图以及散点透视的特点,把菱格画的抽象山峰边框打破,演变为写实的山水背景.画工把不同的时间与地点,连续的故事情节表现在同一画面中,并在背景中安插了动植物与建筑物,并利用这些巧妙的分隔画面,表现了”异时同图”的构图形式.这种方法对魏晋与之后的中国画长卷的构图有着深远的影响,如东晋顾恺之的《洛神赋图》,唐代周舫的《簪花仕女图》,五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》.这些画作在构图上有着明显的”异时同图”的构图特点.第254窟《萨堙那舍身饲虎》画面的构图疏密有致,画面浑然一体,具有强烈的悲剧气氛,画面处理具有梵汉特点,交融在情节发展的表现上,将汉代传统平展式的构图与菱格画特点相并用,如在”饲虎”一节中老虎与主人公平行并列展开,而从次要的情节中可以很清楚看出有域外透视法的表现.在”父母哭尸”中,各个情节互相穿插,衔接自然有序,深受西域构图风格的影响.整个壁画气氛悲壮,场面开阔宏大.参考文献:[1]金维诺.中国美术-魏晋至南北朝.中国人民大学出版社,2004[2]吴焯.佛教东传-9中国佛教艺术.浙江人民出版社.1991.(作者单位:伊犁师范学院艺术学院)编辑王树凯
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