一次特写镜头的使用都是依据充足、寓意深刻的。例如:真砂被多襄丸强暴时手中短刀落下的特写,短刀插入地上的特写,形象地说明了此时她防范心理的消除。再如真砂叙述她误杀丈夫前的一段,她向丈夫哭诉委屈,丈夫却用冷酷的、蔑视的目光盯着她,这时与真砂近景交替接入了武士的四个面部特写,这几个特写让我们感到在武士冷酷目光的注视下,真砂的心正一点点冰冷下去,绝望的情绪正一点点地增强。除去这些经典的特写镜头之外,影片中亦有大量的近景镜头,这些镜头或是表现人物内心情绪的波动,或是渲染压抑、局促感,其艺术表现力也是不容忽视的。然而,《罗生门》一片在景别上虽重视近距离镜头的运用,却并没有与西方电影的特写式风格趋同。影片中仍然保存了不少的远景与全景镜头,这些镜头除必要地交代了环境之外,在总体氛围上也使影片笼罩在浓郁的日本的民族特色中。②运动“电影是运动的艺术”,这句今天早已为世人公认的话,在早期电影的发展中,其验证可谓举步维艰。技术手段的限制以及人们观念的制约,使得日本电影在发展初期始终趋向于使用静止镜头。静止的画面虽可独立存在,但将其连接起来形成的蒙太奇;则必然显得松懈、结构涣散,整体节奏也趋于缓和,并不适于营造紧张激烈的气氛,表现富于戏剧力量的题材。黑泽明在其实验电影的探索中,对运动的重视程度是日渐加深的,他的第十二部作品(罗生门)毫无疑问则是这些影片中对摄影机的运动完全依据情节发展,情绪积累进行,这些运动使得整部影片具有了一种律动感、流畅感。(罗生门)中的每一个人物都有着独特的个性特征,运动摄影的二个最基本的作用便是刻画人物的性格面貌。当樵夫扛着斧头进山砍柴时,20个连续剪切的运动镜头顺畅自然,向我们暗示了这个人物的安分正派的本性,以及他此刻内心的轻松自在,而在多襄丸出场时,反常规的摇摄镜头,不稳定的跟拍,立即将这个人物的怪异个性展示于观众面前,通过这些镜头,我们从直觉上即可感到这个人物不易接近。
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