现的,这些旋律生成于变化多端的和声基础之上。而和声也并非局限于调式与调性之内,它是通过和弦之间的关系来体现和声进行的思维模式的。现以例(6)(第二段落”总谱5处)为例:第一小节以C大调含有附加音的主和弦开始,第二小节倚音、辅助音、变化经过音(画圆圈处)的岀现立即打破了这种极其短暂的稳定感;从第三小节起,低音有逻辑的、跨越一个八度的级进下行(由B——B1)将音乐暂时稳定在了B大调的主和弦(第二行最末小节)。但是随着之后两小节还原G、D乃至降B的岀现,这种五个升号调式的感觉又在瞬间淡化、消弥,转而向降号调方向倾斜。无独有偶,在例(7a)(第五段落,总谱26处后五小节)中,除了引子和旋律的前三小节的调性较稳走(C大调)之外,从27处开始,旋律是通过音程关系构建的,没有一个可以确定调式的中心音级,呈明显的非功能化进行状态;和声则是呈现出线性化特征:从27处之后出现的平行和弦上、下行运动轨迹就可得岀结论。为了直观和便于研究起见,笔者特此将27处之后的和弦基础浓缩成谱例(7b)。可以看到:和弦之间的关系不再受调式与调性的制约,转而更多地由本身的音高位置与相互的音高关系来组织语汇并形成逻辑;声部进行方面,单个甚至平行声部的连续半音进行已成为一种常态。所有这一切都造成了飘忽不定的调性和旖旎绚丽的和声色彩。舸7b・调性游移手法在戴留斯所处的那个时代已是屡见不鲜,涉猎于此的作曲家如古斯塔夫.马勒(GustavMahler)和理查施特劳斯(Strauss)等人。他们更多地使用非三度叠调式交替等手法来实现调性游移,而戴留斯更热衷于以半音化和声来模糊调性,更具色彩性。两者之间最大的共同点就是非功能化的和声进行。戴留斯的调性游移,和弦的使用张弛有度,协和性错落有致。在紧张度相对较低的瞬间,经常给人以进行到某调主和弦的感觉,似乎是〃解决〃了。确切地说,是此处有该调性的因素呈现(例如相对较协和的效果让听者
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