言语的雕像”(verbalicon)①,这句话听上去就如兰色姆的“构架-肌质论”,令人嗅到了“文学性”的物质性味道,尽管二人在对构架-肌质的关系理解上分歧甚大。不过,要是暂时不考虑德里达的“白色神话”,文学,除了语言的声音层面,我们还只好承认,它差不多只是由隐喻、悖论、反讽、歧义等修辞手段所构成的虚拟的雕像。但在视觉艺术这里,塞尚、立体主义者和抽象主义者,却希望建立存在于物质现实中的雕像。他们就好像在自告奋勇地为文学本体论制造物证。Р Р 塞尚用静物为材料,去构筑一个具有体积感、重量感、空间感和结构感的画面世界,赋予画面本身以“体”的结构,从而见证其真实性。他对物质对象进行有限度的抽象,通过将画面构成要素还原为圆锥、圆柱和球体等Р“元形式”,旨在引导观众越过描绘对象,去感受具有几何性、构成性的视觉语言结构。不过,塞尚的语言还是以视觉性的线、面、形、色为内容的,对他而言,物质感还停留在修辞性层面上。直到综合立体主义,创立了结合多种材料的拼贴画,才使物质材料上升为语言要素,从而使绘画的物质性变成了现实。综合立体主义并不像以后的达达主义或波普艺术,带着解构传统艺术的目的运用拼贴,而是仍未超出本体论范围,它在绘画中引入拼贴要素,毋宁说,是要通过加强绘画的物质性,把塞尚汲汲以求“画面真实性”赋予实体化的客观品格。Р Р 沿着这一条道路,到世纪中叶,现代主义绘画终于走向与后现代绘画的临界点,诞生了“实体绘画”的概念。美国批评家克莱门特?格林伯格说:“对视觉艺术来说,媒介被体现在物质上,因而纯粹绘画和纯粹雕塑首先力求在物质上影响观众。”②波洛克、劳申伯格、普恩斯、塔皮埃斯等人的艺术,就好像是为了图解格林伯格所表述的观念;它们以极化的物质性强调了画面的真实性,却也同时消解了塞尚和立体主义精心建立的视觉结构,从而也以绝对的物性代替了视觉艺术的精神品格,宣告了现代艺术的隐退和后现代艺术的产生。
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