������,��一�摹缎�的历史与精神》���、诺尔曼·德穆特�·���,��一�摹��事实上,中国文化自“五四”以来就受到西方文化的影响,而到了�年代的新潮音乐,对西方“新音乐”的创作技法、创作思维的学习借鉴又是一个高潮,虽然许多作品不成熟,有唯技巧倾向,忽视音乐的可听性、旋律美,遭到诸多批评,但在某些方面对中国音乐创作还是有一定的促进作用,丰富了音乐的创作技巧和手法。但此时,理论家和作曲家并没有达成共识,都没有找到对方关心的焦点,产生了信息沟通的错位,使得理论研究和创作实际脱节,作曲家自然也不必在乎理论家的感受。而面对理论家们脱离实际的、过于高深的理论,作曲家们无所适从,其主体意识的逐渐加深也在情理之中。于是理论家与作曲家之间就逐渐形成一种“你说你的,我写我的”的局面,如果长此以往,音乐创作将会走向何方�衾掷砺垩芯康慕沟阌只崧湓诤未�”笔者以为,之所以会出现二者之问的误差或对立,其主要因素之一是对西方�世纪“新音乐”创新影响的认识和理解的不同。因此,进一步讨论西方�世纪“新音乐”创新的局限性,将有助于人们对音乐创新内涵的基本特征的较为客观的认识,为我国的音乐创作寻找可借鉴性和可比性的理论依据作参考。就笔者所掌握的材料来看,目前,国内外学者均未对“新音乐”创新的局限性进行过全面系统的梳理和研究。相关成果也较少。根据�誡格·史涅尔松《“新音乐”的历史和美学》圆一文介绍,在西方,与“新音乐”研究相关的�世纪西方音乐理论著作主要有:保尔·克拉尔�·����的《现代音乐》���、卡尔·威涅尔�·����摹蹲U壑械男乱�音乐》���、马克斯·格拉弗�·��,��—���摹断执�衾�世纪的音乐趋势》���、亨利·普列赞茨的《新音乐的濒死状态》���、。转引自�衾忠氪浴返诙�����端扇佟豆怪�肭蠼庖还赜谝衾掷砺垩芯恐屑父鑫侍獾乃伎肌吩亍度嗣褚衾帧���甑�期�常���辏�第�页.�
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