起了巨大的反响。而在他所生活的时代,人们认为他怪诞的风格是因为他的疯狂,甚至是因为视觉错乱。直到19世纪的后半期,通过德拉克洛瓦,戈提耶和波德莱尔的大力推荐,人们才认同了他的想象力,将其列为最伟大的画家之一。 1842年,法国左派活动家和美术批评家泰奥菲勒·拖雷在荷兰皇家美术馆发现了弗美尔,但是他找遍有关艺术的书籍,除了法国画家勒布朗在18世纪末期发表的几句赞美之辞外,再也找不着关于这位画家的只言片语。正因为拖雷在其1866年发表的著作中,将其塑造成为代表“人类命运的画家”,这位画家才开始逐渐被人们所接受。又过了半个多世纪,1921年,通过普鲁斯特的《女囚》,人们才认为他是一位艺术巨匠。 20世纪的人们崇尚“现代派”,用所谓的“发展”或者说“进步”的观点来解读艺术。所以,18世纪末的新古典主义和19世纪的历史画在这个时代里默默无闻。同样的,因为这一观点,德兰,弗拉曼克和基里科这些当年脱离现代主义阵营的画家则遭人唾弃,甚至屡屡因为同纳粹有往来而被人指着脊梁骨骂。相反,以往的一些边缘画家,如巴尔丢斯,吕西安·弗罗因德等人,曾经被人指责为过于“学院派”,如今被被人奉为正统。简单的说来,这一切之所以会这样,似乎全是因为每个时代通过抬高过去以证明自己观点的正确。为了达到这个目的,有时候甚至到了臆造历史的地步。更有意思的是,评价一位画家的优点往往也因为时代的需要而加以强调。比如弗美尔最初因为他作品中表现的人性,以后因为印象主义的盛起,评论家们又鼓吹他对光线的良好控制能力。华托死后百年重新获得青睐,一开始是因为王朝复辟人们的怀旧情绪,以后被人看重的是他作为一名出色的色彩画家的名声,以及他看待世界所采用的“忧伤”的视角。这些发现的过程不但自圆其说,而且往往循环往复,因为某些被重新发现的画家也有可能,因为某些特殊的原因或者是某个时代的审美情趣的变化,重新又回到他们早应该习惯的默默无闻的状态。
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