新,所谓“后台歌舞片”是指在一个真实的舞台上表演歌舞节目,加上后台的爱情故事作为填充。在1930年的歌舞片中“后台爱情”是常见的叙事设计,为歌舞表演提供形势和情绪的框架,这一时期好莱坞歌舞片对叙事和主题的处理还主要是为前台表演作陪衬的。在这种模式下,即使结局变为有情人终不能白头偕老,《红磨坊》的故事情节也没有了任何吸引力。同样地,《如果?爱》在整体剧情上也未免于落入俗套。陈可辛导演运用“戏中戏”模式,讲述同一部戏的戏内戏外两个雷同的三角爱情故事。但它与《红磨坊》最突出的不同就是,《如果?爱》的结局是开放式,孙纳爱林见东,也爱聂文,但她的最终选择无人知晓,影片结尾并没有交代,或许连她自己也不知道,这就使剧情丰富化,自由化,不会像好莱坞经典模式那样,将情节都设置成一个套路,看到最后所有人都能猜到结局。《如果?爱》留给孙纳选择的余地也便留给了观众思考的空间。这是作为歌舞片的一个突破,情感纠缠的细腻充分融入于剧情的走向,把选择留给时间,把情绪抛给观众,把思索对比现实。而印度女导演米拉?奈尔的《季风婚礼》则没有落入成规,影片偏重于生活化和现实化,故事是集中在一个婚礼上的,从婚礼的准备开始,到婚礼结束影片也结束,以一个印度婚礼为载体,表现印度社会的风情也许是非常恰当的,印度是一个中产阶级占多数的国家,而这个中产阶级的婚礼又结合了东方与西方、传统与现代、种族与种族之间的众多内容,有留洋归来的年轻人,有传统的仪式,有印度族裔与斯里兰卡族裔,种种事情混杂在一起,既显得混乱,又相互融合,这就是印度社会的写照吧。不同于《红磨坊》和《如果爱》在叙事方面的刻意营造,传统的印度歌舞片乃至所有的歌舞片几乎都是为了歌舞而歌舞,歌舞与叙事是剥离的,歌舞的出现时为了宣泄和抒情,歌舞是情感的附加物,因此歌舞是插入式的,而米拉?奈尔的《季风婚礼》则将叙事与歌舞成功的融合在一起,我们可以看到歌舞就是印度人的继续阅读
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